Почему современное искусство уродливое

Искусство

Зачем художники рисуют причудливое, жуткое и безобразное?

Биологи и когнитивисты считают, что представления о гармонии заложены в наш мозг, позволяя нам чутко реагировать на красоту форм в природе. Предположительно, яркие цвета нравятся нам, потому что умение их различать — один из адаптационных механизмов, которые позволили нашему виду выжить. Нам интуитивно приятны симметричные лица и гармоничные узоры, а изображение радостных, позитивных сюжетов вызывает закономерное удовольствие.

К предметам искусства применяются более широкие критерии, и само понятие красоты как оценочной категории в современном искусстве деконструировано. Красив ли «Чёрный квадрат»? А «Фонтан» Марселя Дюшана? А перформанс Марины Абрамович «Ритм 0»? Каждое из этих произведений искусства — идея, воплощённая в материале или действии, и ни в одном случае художник не стремился порадовать чужие рецепторы.

Источник: New York Observer

У художников всегда были причины, чтобы изображать сложное, уродливое или причудливое. Вместе с тем, популярное мнение гласит, что «раньше» (в условную классическую эпоху) художники ещё не извратили суть искусства и предпочитали «рисовать красиво». Однако в европейской культуре художественная концепция безобразного появилась куда раньше, чем современное искусство.

Философы и богословы о безобразном

Помимо теории прекрасного, отражённой в философских концепциях и произведениях искусства, всегда продолжала существовать и теория безобразного, в рамках которой уродливое и некрасивое могло быть сюжетом, достойным изображения. Безобразное как предмет искусства вызывает интерес уже у средневековых людей — если речь идет о талантливом изображении, вполне передающим идею безобразия. В том случае предметом восхищения будет не само страшное или отталкивающее изображение, а мастерство, с которым оно выполнено.

Средневековый богослов Бернард Клервосский, выступая с обличениями против причудливых изображений в монастырских помещениях, оставил по-своему поэтичное описание того, что оскорбило его чувства:

Для чего же в монастырях, перед взорами читающих братьев, эта смехотворная диковинность, эти странно-безобразные образы, эти образы безобразного? К чему тут грязные обезьяны? К чему дикие львы? К чему чудовищные кентавры? К чему полулюди? К чему пятнистые тигры? К чему воины в поединке разящие? К чему охотники трубящие? Здесь под одной головой видишь много тел, там, наоборот, на одном теле — много голов. Здесь, глядишь, у четвероногого хвост змеи, там у рыбы — голова четвероногого. Здесь зверь — спереди конь, а сзади — половина козы, там — рогатое животное являет с тыла вид коня. Столь велика, в конце концов, столь удивительна повсюду пестрота самых различных образов, что люди предпочтут читать по мрамору, чем по книге, и целый день разглядывать их, поражаясь, а не размышлять о законе божьем, поучаясь.

Отношение Бернарда амбивалентно: с одной стороны, он порицает демонстрацию таких причудливых чудовищ, отвлекающих от благих помыслов, с другой стороны, признаёт магнетическую силу изображений.

Блаженный Августин в трактате «О граде Божьем» отмечал, что чудовища тоже имеют право на существование, так сотворены Богом. Что касается нашего отторжения при взгляде на них — всё дело в природной слабости людского ума, который просто не может постичь всего масштаба замысла Творца:

Фома Аквинский сформулировал классическое средневековое толкование проблемы безобразного. Если красота понимается как нечто цельное, пропорциональное и ясное (именно эти требования чаще всего предъявлялись к прекрасному средневековыми искусствоведами), то не-красотой следует считать то, что лишено этих качеств. Недостаточная проявленность божественной составляющей в вещах и будет безобразием.

Николай Кузанский, развивая антропоцентрическую, светскую проблематику, утверждал, что источником безобразного может оказаться сам человек. Являясь зеркалом для прекрасного и божественного, безобразное человек воспроизводит самостоятельно за счёт несовершенства своей души. Безобразный нравственно человек может породить нечто безобразное и отталкивающее или признать нечто таковым.

Марсилио Фичино, напротив, полагал, что безобразное может существовать вне человеческого сознания, являясь частью природы, за счёт свойств самой материи. В этом случае миссией художника-творца будет воссоздание прекрасного, восстановление гармонии и красоты.

Чудовища в Средние века зачастую были аллегорическими фигурами. Бестиарии, описывая различных существ (реально существующих и вымышленных), указывают на их символический смысл, сопровождая миниатюры духовными предупреждениями. Яркий пример такого произведения в раннехристианском мире — сборник «Физиолог», где говорится, что все существа и предметы служат прямым отражением определенных религиозных и моральных установок.

Источник: The University of Aberdeen

Еще один частый сюжет миниатюр, росписей и лепнины храмов — сцены адских видений, чтобы грешник не забывал, к чему идёт дело. Самые пугающие (и особенно тщательно исполненные с художественной точки зрения) изображения связаны с дьяволом и грядущим Апокалипсисом.

Иллюстрации к «Апокалипсису» Беата из Бурго де Осма (миниатюры XI века) живописуют сцены битвы с силами зла, явление Вавилонской блудницы и прочие сцены, которые вы вряд ли захотели бы рассматривать на ночь глядя — весьма скрупулезно изображённые. Судя по всему, страх средневековых людей перед адскими муками сочетался с болезненным интересом к жуткому, который сегодня делает кассу фильмам ужасов.

В трактатах о бренности всего земного богословы провозглашали неотвратимость гибели и разложения. Таким образом закреплялась идея о том, что сверхчувственный, небесный мир, заслуживает куда больше внимания, чем земная жизнь. Неотступное напоминание о смерти отражается и в дидактической литературе, и в народных формах обыгрывания темы (например, танец «Пляска смерти»). Из Средних веков эта тематика перешла в Ренессанс, где художники, набив руку и овладев новыми техниками, дали себе волю.

«Триумф смерти» изображен в Ораторио деи Дишиплини в Клузоне — увенчанная короной Смерть простирает руки скелета над склоненными головами людей. Картина с таким же названием находится в Сицилийском региональном музее — на ней конь-скелет с оседлавшей его Смертью несется через толпу людей, сея смерть и болезни (отсылка к одному из всадников Апокалипсиса). Фрески «Триумф смерти» и «Страшный суд» в Пизе принадлежат Буонамико Буффальмакко, а одно из самых знаменитых иконографических изображений смерти — работа Питера Брейгеля Старшего.

Йохан Хейзинга отмечает, что только к 1400 году живопись достигла того уровня мастерства, чтобы в полной мере передать подобные сюжеты. В частности, с этим он связывает сравнительно позднее внедрение в живописи таких распространенных тем, как «Триумф смерти» и «Страшный суд». Примерно то же самое происхошло и с изображениями страданий мучеников.

«Эстетика мученичества», в высшей мере проявленная в изображениях Страстей Христовых, расцвела в эпоху зрелого Средневековья и перешла в ренессансное искусство. В эпоху раннего Средневековья чаще можно было столкнуться с упрощенными изображениями распятия, чем с детальными картинами. То же относится и к картинам истязаний мучеников.

Если в Средние века на вопрос смотрели с назидательной стороны, то художников Возрождения стали интересовать и сугубо живописные моменты: верная передача анатомии, перспектива. Возросшее внимание к телесности проявилось в изображениях страдающих святых — это был легальный способ рисовать обнажённые человеческие тела и обращать внимание на физические переживания.

Этим объясняется тенденция к некоторой эстетизации телесных мучений святых. Выверенные композиции, изящные позы мучеников — вот приметы подобных изображений. Телесная красота стала предметом внимательного рассмотрения. Художественная культура этой эпохи отражает интерес к человеку в самых разных проявлениях, в том числе и в страдании.

Существует ещё одна область эстетического опыта, отчасти примыкающая к безобразному — но без такой мрачной окраски. Этот опыт был востребован и в Средние века, когда все предметы таили символические значения, и в культуре Возрождения с её интересом к разнообразным явлениям материального мира. Речь идёт о категории удивительного, причудливого и диковинного.

Страсть к коллекционированию диковин, которой отличались и естествоиспытатели, и монархи, демонстрирует желание прикоснуться к тайнам мироздания. Например, в коллекции императора Рудольфа II находились как произведения искусства, так и фрагменты тел легендарных животных. Магическое и научное, символическое и эстетическое — в кунсткамерах эти понятия тесно сплетались.

Сегодня мы имеем доступ к любому визуальному материалу, а люди прошлых эпох располагали куда меньшим его количеством. Низкая социальная мобильность, оседлый образ жизни большинства людей и неграмотность не позволяли расширять картину мира. Поэтому новые образы — в картинках или рассказах — были очень востребованы и производили потрясающее впечатление.

Истории странствий в далеких землях были очень популярным средневековым жанром. В рассказах о путешествиях на восток фигурирует множество вымышленных существ, которые, не являясь откровенно пугающими и безобразными, остаются при этом легендарными и нарушают обычные каноны. Рассказы сопровождались соответствующими изображениями, сделанными в соответствии с услышанным. Восхищение, вызываемое этими образами, носят эстетический характер — притом, что многие изображаемые существа или явления вовсе не красивы. Сопутствующая им развлекательная сила, предложение зрелища, легендарный статус — вот то, что влечёт к ним зрителя.

Огромный успех имело относящееся к XII веку «Послание Пресвитера Иоанна», которое оказало большое влияние на умы современников — как в эстетическом смысле, так и в политическом. Дальним странствиям посвящена знаменитая книга Марко Поло. Помимо данных, которые можно принять за реальные исторические сведения, там хватает преувеличений и курьезов. Например, в описании Малой Явы (Суматра) Поло утверждает, что видел единорога, но тот оказался не так красив и кроток, как о нем говорили, и потому принёс одно разочарование.

Водятся тут дикие слоны и единороги, ничуть не менее слонов; шерсть у них как у буйвола, а ноги слона, посреди лба толстый и черный рог; кусают они, скажу я вам, языком; на языке у них длинные колючки, языком они и кусают. С виду зверь безобразный. Непохожи они на то, как у нас их описывают; не станут они поддаваться девственнице: вовсе не то, что у нас о них рассказывают.

В изобразительном искусстве пример причудливого — иллюстрации к книге римского автора Юлия Обсеквента, относящиеся к XV веку. Мастера, создавшего их, называют именем Мастера Бусико — по имени другой созданной им серии работ («Часослов маршала Бусико»). Для людей Возрождения трактат читался как смесь учебника по истории и фэнтези-романа — даже если некоторые из них сомневались, что над какой-то из провинций правда шёл каменный дождь, прочесть о таком было интересно. Что и говорить об изображениях чудовищных созданий!

На миниатюрах в книгах по географии и истории изображались легендарные существа — единороги, крылатые и бескрылые драконы, кинокефалы (псиглавцы), циклопы, одноногие исхиаподы. Классический эстетический канон в изображениях существ, без сомнения, искажён: вряд ли кому-то пришло бы в голову назвать привлекательными персонажей с лицом, расположенным на груди.

В то же время, они не несут угрозы, которая присуща изображениям адских мук, и будят интерес. Легко представить ренессансного школяра, который, раскрыв рот, жадно разглядывает такие изображения.

Нам известны более сложные способы эстетических впечатлений, чем просто «красивое». Мы находим изысканными тусклые, «пыльные цвета» и ценим радикально чёрный. Наше воображение волнуют контрасты — изящное и грубое, возвышенное и низкое. Мы умеем видеть прекрасное в недостатках и изъянах, полагая, что они порой делают нечто идеальное по-настоящему уникальным. Мы видим волнующее в жутком и любим пощекотать себе нервы. Нам кажутся красивыми осенние дожди и раскалённая лава вулканов.

Взглянув на вещи глазами людей другого времени, мы заметим, что им тоже были хорошо знакомы сложные переживания на грани отторжения и интереса, любопытство исследователя и восхищение художественным талантом мастера, что бы тот ни изобразил.

Понравилась статья? Подпишитесь на канал, чтобы быть в курсе самых интересных материалов

Деформированная реальность художников XX века: как научиться понимать современное искусство

Зачем современное искусство нарушает сложившиеся веками каноны и правила, как научиться видеть смысл в двух мазках, изрезанном полотне или объекте треш-арта? И почему в мире растет спрос на эти сомнительные, на первый взгляд, произведения, а сами работы оцениваются в десятки миллионов долларов? Магистр истории искусств, преподаватель МГУ Инна Мурашева рассказала о том, что зашифровано в объектах contemporary art и почему они не обязаны быть красивыми.

магистр истории искусств, преподаватель МГУ

Современное искусство: эмоции и факты

На протяжении многих веков художники работали в парадигме эстетики и гармонии. Вопрос красоты долгое время был основным критерием для признания художественной ценности произведений искусства. Позже к нему добавился вопрос достоверности: художники и критики начали спорить, что важнее в искусстве — красота или правда. Но после Первой мировой войны — с ее масштабом жертв и разрушений — реальность деформировалась.

Это метафизическое страдание ярко отразилось во всем искусстве ХХ века: человек — ничто, он заперт в клетке своей плоти, деформирован — разобран на части, раздавлен обстоятельствами. Такая идея полностью противоположна идеям эпохи Ренессанс, где человек — центр Вселенной, венец творения и демиург. Самыми яркими выразителями идеи деформированной реальности в ХХ веке стали представители авангардных направлений — Лондонской школы (Фрэнсис Бэкон, Люсьен Фрейд), дадаизма (Ханс Арп, Марсель Янко, Ман Рэй) и сюрреализма (Сальвадор Дали, Рене Магритт, Макс Эрнст): его предтечей называют сюрреалиста XV века Иеронима Босха (ок. 1450–1516), который извлекал фантасмагорические образы из глубин подсознания.

Однако понятие «современное искусство» — contemporary art — появилось только в 70-х годах ХХ века. Хотя мнения теоретиков на этот счет расходятся, в данном случае можно сослаться на авторитет представителей крупнейших аукционных домов. Так, Sotheby’s определяет произведения искусства, датируемые 1945–1970 годами как «ранние современные», а после 1970-го — как «современные». Этим же определением пользуется аукционный дом Сhristie’s, помещая более ранние работы 1950–60-х годов в категорию «искусство XX века».

Это культурное явление не требует «раскладывания» на направления: такой подход убивает спонтанность и игру со зрителем, которые составляют очарование современного искусства. Оно многослойно, имеет серьезный бэкграунд и в то же время открыто для эмоционального восприятия человека с любым уровнем подготовленности, общей эрудиции и эстетического развития.

Потому что его восприятие зависит не от набора знаний, а от эмоциональной открытости.

Важна концепция, а не объект

«„Черный квадрат“ стал символом нигилистического отрицания культурного достояния — бремени, нажитого человечеством», — говорил автор одноименной картины Казимир Малевич, обнуливший историю живописи своим произведением и созданием супрематизма. Если в ренессансном понимании картина была окном в мир, что отражалось в пейзажной живописи, портретах, натюрмортах, изображении бытовых сцен — то есть реальности, — в 1915-м Малевич закрасил это окно черной краской. И тем самым обозначил конец прежней и начало новой эпохи в искусстве. «Я счастлив, что вырвался из инквизиторского застенка академизма», — заявил он, утверждая, что художник может быть творцом лишь тогда, когда формы его картин не имеют ничего общего с натурой.

«Когда я открыл для себя принцип реди-мейдов, я надеялся положить конец всему этому карнавалу эстетизма. Но неодадаисты используют реди-мейды, пытаясь отыскать в них эстетическую ценность. Я запустил им в физиономию сушилку и писсуар — как провокацию, — а они восторгаются их эстетической красотой», — прокомментировал современник Малевича дадаист Марсель Дюшан реакцию зрителей на выставленные им в разные годы экспонаты «Сушилка для бутылок» и «Фонтан» (писсуар с подписью “R. Mutt” (Р. Дурак).

С тех пор было немало сказано о том, как писсуар Дюшана стал ключевым событием в мировом арт-пространстве, навсегда изменив его, а само «произведение» — признано одним из самых интеллектуально увлекательных и сложных предметов искусства ХХ века. Почему? Потому что в данном случае важны идея и концепция, а не объект. Именно их дал Дюшан, вырвав из контекста обычную вещь и заявив, что это тоже искусство. Своим художественным высказыванием он объявил, что искусством может быть что угодно — его не стоит воспринимать слишком серьезно. И в этом он пошел дальше Малевича.

Представители contemporary art — художники, которые идут под знаменем Малевича и Дюшана, продолжая искать новые формы в искусстве, новый изобразительный язык, проницая актуальную реальность, экспериментируя и вдохновляя других своим творчеством. Среди них — Лучо Фонтана, ЖанМишель Баския, Кит Харинг, Дэмьен Херст.

Марсель Дюшан

Зритель как соавтор

К произведениям contemporary art можно отнести практически каждую «странную» картину, но современное искусство — это не только живопись. Один из его отличительных признаков — необходимость присутствия зрителя, его эмоциональное и/или интеллектуальное участие. «Джоконда» Леонардо да Винчи может существовать сама по себе, а «Физическая невозможность смерти в сознании живущего» (знаменитая акула) Дэмиена Херста — нет. Так же, как проекты «человека-собаки» Олега Кулика или «бабушки перфоманса» Марины Абрамович.

В своем творчестве Абрамович исследует отношения между художником и аудиторией, пределами тела и возможностями ума. Один из ее перфомансов — «Ритм 0» — был основан на желании посмотреть, до чего могут дойти люди, получившие абсолютную власть над другим человеком. Объектом изучения стала сама Марина, которая предложила посетителям музея «делать с ней всё, что захотят». Перед собой она поставила табличку с инструкцией, в которой было сказано: «На столе 72 объекта, которые вы можете использовать, как хотите. Перформанс „Я — объект“. В течение этого времени я беру на себя полную ответственность. Продолжительность: 6 часов». И если сначала всё было вполне невинно, то в процессе «вовлечения» зрители, пользуясь безволием экспоната, нанесли ей ножевые надрезы, а один из присутствующих приставил к ее виску заряженный пистолет. «Я хотела показать: это просто удивительно, насколько быстро человек может вернуться в пещерное состояние, если ему это позволить. Полученный опыт говорит о том, что если оставлять решение за публикой, тебя могут убить», — прокомментировала действия посетителей художница.

Марина Абрамович

Отнести подобные формы к объектам contemporary art позволяет тот факт, что они, как каждое значимое произведение искусства, имеют:

концепцию;
точку зрения;
риторическое многоточие (то есть ведут зрителя к дальнейшим размышлениям и ощущениям);
исторический контекст (актуальность именно в свое время).

Актуальность — важный аспект, поскольку новизна, способность сделать новое художественное высказывание в искусстве — один из критериев гениальности.

Важно понять: в настоящее время меняется природа произведения искусства. Если раньше оно всегда было объектом, сейчас это — переживание. Помимо различных направлений в живописи, которые не требуют четкой идентификации, искусством считаются такие практики, как граффити, инсталляция, перформанс, акционизм, видеоарт. Например, акционизм (Олег Кулик, Петр Павленский, «ЭТИ») вообще не стремится оставить после себя предмет: он основан на символическом действии, вырванном из повседневного контекста, и зачастую вызывает лишь недоумение и вопросы.

Современное искусство развивается такими темпами, что теоретики не успевают дать обоснования и подвести теоретическую базу под рождающиеся формы, а сам вопрос — что же такое современное искусство? — попадает в разряд сложных философских определений.

Однако некоторые современные художники сами дают их своему творчеству. Например, икона японского поп-арта Такаси Мураками придумал термин superflat (суперплоскость), для того чтобы объяснить свой изобразительный язык. «Я думал о реалиях японского рисунка и живописи и о том, как они отличаются от западного искусства. Для Японии важно ощущение плоскости. Наша культура не обладает 3D-формами. 2D-формы, утвержденные в исторической японской живописи, сродни простому, плоскому визуальному языку современной анимации, комиксов и графического дизайна», — пояснил автор.

Рацио-эмоцио: оси реакции на предмет искусства

Современное искусство работает либо с эмоциональной, либо с интеллектуальной сферами зрителя, или одновременно с обеими. Оно нацелено на то, чтобы вызвать у человека эмоции и, как следствие, размышления об увиденном. Или только эмоции — и это уже шаг к пониманию.

Ярким примером тому служит акционизм: перформанс «Бешеный пес» Олега Кулика, который 23 ноября 1994 года впервые появился перед ошеломленной публикой обнаженным в образе человека-собаки. У названия было поэтическое продолжение: «Последнее табу, охраняемое одиноким Цербером». Созданный им образ настолько впечатлил зрителей, что фамилию автора знают даже те, кто никогда не интересовался современным искусством. А сам он стал символом времени и медийной персоной. Это еще раз подтверждает: задача современного искусства — вызывать эмоции.

Олег Кулик

То же касается живописи, где на эмоциональное восприятие рассчитаны работы таких художников, как Джексон Поллок, Фрэнсис Бэкон, Марк Ротко. А также Маурицио Каттелана, чьи произведения, хотя и оказываются в центре грандиозных скандалов, высоко ценятся на аукционных торгах. Так, его «Девятый час» — скульптурная композиция, на которой изображена фигура папы римского, пораженного метеоритом, 13 лет назад была продана за 3 млн долларов. Другая не менее известная работа Каттелана — восковая статуя «Молящийся Гитлер» выставлялась в музее в экспозиции классического искусства. Этой работой он стремился показать Германии ее самый большой позор, проведя таким образом шокотерапию с целью изжить комплекс исторической вины.

Такие работы, затрагивая эмоции, заставляют задуматься об этических, религиозных, философских, политических вопросах. Либо просто оказывают сильнейшее воздействие на эмоциональный мир.

Но есть произведения, которые рассчитаны в первую очередь на интеллектуальное воздействие. Понять их непосвященному зрителю сложнее. Чтобы постичь замысел автора, стоит узнать о художнике и его концепции. Иногда эту информацию несут название и аннотация, сопровождающие работу. Например, знаменитая акула Дэмиена Херста была названа «Физическая невозможность смерти в сознании живущего». Работа, проданная за 12 млн долларов, представляет собой настоящую тушу акулы в формалине, заключенную в прозрачный куб. С одной стороны, она неподвижна, с другой — ее широко разинутая пасть как будто устремлена на зрителя и пытается его поглотить. Ее название, глубокое и парадоксальное, отсылает к теме смерти — вечной теме в искусстве. Ее корни уходят в средние века: начиная с «Мертвого Христа» Андреа Мантеньи, все художники Возрождения и более позднего периода писали в разных вариациях снятие с креста, распятие, оплакивание — пьету. К теме смерти обращался в своем творчестве и Рембрандт, создавая картину «Туша быка». Она стала зацепкой для современного художника Фрэнсиса Бэкона, который ее продолжил.

Дэмиен Херст

Другим примером интеллектуальных работ могут служить знаменитые разрезы Лучо Фонтана. Сегодня его цветные полотна можно встретить в любом музее современного искусства, а также на серьезных художественных ярмарках. На отдельных работах сделан всего один надрез, на других — несколько. Его «Пространственная концепция. Ожидание» ушла за 1,5 млн долларов. С одной стороны, кажется странным: в чем смысл и почему они ценятся так высоко? Чтобы понять это, надо познакомиться с концепцией художника. Сам Фонтана называл разрезы concetto spaziale — «пространственный концепт». К слову, такое название имеет большинство его работ. Так он дает понять, что при рассечении плоской поверхности и, следовательно, при переходе на ее обратную сторону возникает новое пространство. Погружение в эту концепцию позволяет открыть новые грани реальности: они понятны благодаря их явному изображению — смысл соответствует контексту. И этим пример Лучо Фонтаны весьма показателен.

Таким образом, погружение в интеллектуальный подтекст работ помогает понять посыл, который хотел донести автор.

Как правило, подтекст, концепция есть практически у всех работ, но большинством произведений современного искусства можно наслаждаться и без глубокого проникновения в смысл. Ведь разрезы Лучо Фонтана выполнены безупречно, а значит, воздействуют на эстетическое восприятие.

Классика vs современность

По словам художника и теоретика искусства Дмитрия Гутова, современному искусству присущ эффект узнавания. Его суть заключается в том, что, заинтересовавшись современным искусством, человек быстро начинает узнавать художников, произведения которых видел однажды. Например, невозможно не узнать характерную цветовую гамму Ива Кляйна и его отпечатки женских тел на холсте. Или работы Жан-Мишеля Баскии, а также граффити Кита Харинга. У современных художников запоминающийся стиль, благодаря чему быстро достигается тот самый эффект узнавания. А у человека возникает ощущение приобщения к искусству — одной из высших сфер деятельности духа. И это оказывает благотворное воздействие во всех смыслах: и эмоциональном, и интеллектуальном, поскольку приводит к повышению самооценки.

Ив Кляйн

Чтобы добиться того же эффекта в классическом искусстве — различать с первого взгляда работы старых мастеров — например, Хуго ван дер Гуса и Рогира ван дер Вейдена, Тициана и Джорджоне, Боттичелли и Верроккьо, — придется потратить гораздо больше времени, чем на «узнавание» произведений современных художников.

Кроме того, современное искусство дарит чувство сопричастности, пребывания на пике современности: оно пластично, текуче, развивается здесь и сейчас, и зритель растет вместе с ним. Неслучайно музеи современного искусства, которые есть практически во всех крупных мировых столицах, весьма посещаемы.

Согласно исследованиям, проводившимся в Италии, при посещении музеев современного искусства люди испытывают более яркие ощущения, чем музеев, где собраны произведения классических мастеров. Можно сказать, что традиционная живопись дает пищу для ума, а объекты современного искусства — для души и эмоциональную подпитку.

Самые крупные художественные события — La Biennale di Venezia, Art Basel Miami — посещают те, кто получает там яркие эмоции, даже не имея специального образования. И это позволяет человеку, далекому от искусства, сделать жизнь более насыщенной, что во многом объясняет, почему произведения contemporary art так популярны и высоко оцениваются на арт-рынке.

Contemporary art: понять и принять

Современное искусство — не самая легкая для восприятия тема: чтобы его постичь, надо отбросить какие бы то ни было ожидания, стереотипы и рассудочный подход. Хорошая новость состоит в том, что оно многослойно, и всегда есть тот слой, который может быть понят практически любым человеком, свободным от предрассудков по отношению к объектам этого искусства. Один из них заключается в том, что искусство — это лишь то, что красиво, эстетично и несет очевидный смысл. Чтобы полюбить современное искусство и начать разбираться в нем, от этого стереотипа стоит избавиться, ведь мы можем воспринимать его не только умом, но и на эмоциональном уровне. Причем эмоции необязательно должны быть положительными, главное, чтобы они возникали, — и это шаг к пониманию.

Современное искусство разучилось пугать. Но почему это важно для нас?

Поделиться сообщением в

Внешние ссылки откроются в отдельном окне

Живописцы прошлого мастерски изображали на своих холстах как ужасы, так и страшные предчувствия. Способно ли на такое современное искусство? Или необходимое умение утрачено? Но зачем оно нужно, такое умение?

Не забыли ли мастера искусства, как с его помощью напугать людей? В прошлом художники хорошо понимали, что такое настоящий страх, и использовали это знание в качестве одного из самых эффективных эмоциональных рычагов, имеющихся в распоряжении творца живописного холста или скульптуры.

Религиозные художники средневековья и Ренессанса были особенно склонны эксплуатировать ужасы. Пугающие образы того, что ждет прихожан после смерти, если те не будут вести набожную жизнь (обычно размещаемые на выходе из храма, чтобы надолго оставить неизгладимое впечатление), служили вполне понятной, хоть и жуткой, цели – как следует напугать паству.

Например, последнее, что видели прихожане, выходя из капеллы Скровеньи в Падуе (Италия), был вызывающий содрогание фрагмент росписи, изображающей Страшный суд, где грешников поглощает пучина ада (каким его представлял в конце XIII века флорентийский мастер Джотто ди Бондоне).

Параллельно падению в ад Джотто изобразил на своих фресках и вхождение на небеса тех, кто заслужил это святой жизнью, и такое сопоставление работало на редкость эффективно.

“Блаженные стояли стройными рядами одесную Христа, – описывал это один богослов, – в то время как тела проклятых закручивались в спирали, вытягивались, деформировались, погружаясь все глубже в ад… на них нападали демоны, втыкали в них кинжалы, жгли, разрывали на части”.

Правообладатель иллюстрации Creative Commons Image caption Фрески Джотто в капелле Скровеньи в Падуе, на которых среди прочего, изображен и Страшный суд, размещены над выходом из церкви (чтобы не забылось)

Однако вызывающие страх фантазии Джотто или, скажем, Иеронима Босха, странно сочетаются с выражением лиц людей на их холстах, редко отражающих какое-либо внутреннее потрясение от причиненных им страданий.

Впрочем, зловещая хореография изображающей ад части триптиха “Сад земных наслаждений” Босха для кого-то может выглядеть еще более пугающей, когда видишь необъяснимое, неуместное спокойствие тех, кому выклевывают глаза или с кого сдирают кожу.

Судя по всему, задача решить проблему убедительного изображения плохих предзнаменований, используя физиогномику персонажей, выпала следующим поколениям художников.

Правообладатель иллюстрации Creative Commons Image caption Фреска “Страшный суд” Микеланджело занимает всю алтарную стену Сикстинской капеллы в Ватикане. Справа на ней – души нераскаявшихся грешников погружаются в ад

На протяжении всей своей истории искусство неустанно исследовало архетипы непреходящей тревоги: от проклятых душ, медленно погружающихся в пучину ада, где их ждут вечные страдания (роспись Сикстинской капеллы Микеланджело), – до ошеломляющей “Лампы дьявола” Франсиско Гойи (1798 г.), от готической “Леди Макбет” швейцарского живописца Генри Фюзели до воплощенного ужаса культового “Крика” Эдварда Мунка.

Правообладатель иллюстрации National Gallery/Creative Commons Image caption “Лампа дьявола” Гойи изображает человека, который считает, что заколдован и его жизнь теперь зависит от того, не погаснет ли лампа

Еще две работы, гораздо менее известные и созданные век назад, показывают нам, что жажда правдиво изобразить настоящее лицо страха не покидала художников и в XX веке.

Уинифред Найтс, еще будучи студенткой лондонской Школы изящных искусств Феликса Слейда, получила престижную Римскую стипендию за впечатляющее изображение сцен библейского Всемирного потопа (очевидно, что ей помогли ее собственные тяжелые воспоминания о взрыве на заводе боеприпасов в Эссексе в 1917 году, во время Первой мировой войны).

Среди безумия жаждущих забраться повыше, чтобы спастись от поднимающейся воды, и на фоне исчезающего вдали Ноева ковчега мы вдруг видим автопортрет самой художницы, словно раздираемой противоречивыми чувствами и страхами, отражающими сознание европейцев, только-только начавших отходить от кошмаров войны.

Правообладатель иллюстрации Tate/Creative Commons Image caption “Всемирный потоп” Уинифред Найтс (1920 г.) изображает апокалиптическое наводнение, мечущиеся фигуры не попавших на Ноев ковчег и саму художницу, разрываемую страхами и ужасными ожиданиями

Примерно в то же время, когда работа британки Найтс получала заслуженные почести, испанский экспрессионист Хосе Гутьеррес Солана создал холст куда менее драматичный, однако ни в коем случае не менее психологически сложный. Его “Клоуны” мрачны и зловещи, картина полна затаившегося ужаса.

Исследования показывают, что эмоцию страха очень трудно сымитировать, подделать, в нее вовлечено большое количество мимических мышц верхней части лица.

Правообладатель иллюстрации Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía Image caption Картина Соланы (1920 г.) отчетливо передает чувство страха с помощью выражения лиц клоунов

И тот, кто смотрит на картину, сразу распознает эту эмоцию на лице клоуна, держащего трубу, несмотря на его, казалось бы, безучастный вид – его пугает нечто, чего мы не видим, что не попало в рамки картины.

Хотя у клоуна, без сомнения, есть нечто общее со знаменитыми портретами Пьеро соотечественника Соланы Пикассо, страх у него очень настоящий, такой невозможно подделать.

А что же сегодня? Можно ли найти в современном искусстве видимые следы наследия художников прошлого, их умения внушить страх своими работами, как это отлично получалось у Джотто или Босха? Или извечного стремления изобразить типичное лицо страха, как это делали Микеланджело или Мунк?

Сразу приходит в голову пресловутый платиновый череп в бриллиантах британского художника Дэмьена Херста, названный им For the Love of God (“Ради любови Господа”). Можно ли считать его современной (2007 г.) попыткой переосмыслить крылатую латинскую фразу memento mori (“помни о смерти”)?

Правообладатель иллюстрации Niccolo Guasti/Getty Images Image caption Украшенный бриллиантами череп Херста на выставке в Дохе (Катар, 2013 г.)

В прошлом черепа и скелеты использовались мастерами искусства не для того, чтобы философски напомнить о неизбежности смерти, а в основном для того, чтобы напугать вас тем, что с вами случится после смерти.

У Херста вся поверхность черепа усеяна 8 601 бриллиантом, и это отнюдь не внушает ужас – скорее, замешательство и раздражение по поводу безумной стоимости этой безвкусной безделушки. И уж не в коем случае не рождает желание купить ее…

Тем не менее, в 2007 году этот череп купили за 50 млн фунтов (100 млн долларов). Вот уж поистине – “ради любви Господа”.

Такое впечатление, что многие нынешние художники настолько поглощены беспрестанными перебранками по поводу того, можно ли назвать искусством их работы, что просто утратили умение владеть всей палитрой эмоций, благодаря которой искусство столь заразительно. И краски, нужные для изображения оттенков страха, кажется, высохли первыми.

Коллеги Херста братья Джейк и Динос Чепмены постоянно заигрывают с чувством страха, эксплуатируя его как эстетический элемент в серии работ с жуткими манекенами в доме с привидениями, со сражающимися в аду мутантами, нацистскими солдатами и скелетами, с ребяческими перепевами сюжетов Франсиско Гойи. Но натуралистичные и часто порнографические инсталляции скорее глупы, чем пугающи.

Правообладатель иллюстрации Getty Images Image caption Ад в представлении британцев Чепменов. Вам страшно? Очевидно, что и авторам тоже не страшно

Инсталляция Чемпенов “Ад” (2000 г.) – это десятки тысяч игрушечных солдатиков, переделанных в демонов-нацистов и их жертв, это отвратительная оргия насилия в девяти витринах в виде огромной свастики. Братья трудились над инсталляцией целых два года. И завершилось всё как глупая шутка – в 2004 году склад с инсталляцией сгорел.

“Когда она сгорела, – потом делился Джейк, – мы просто расхохотались. Два года на то, чтобы построить, две минуты на то, чтобы сгореть”.

Куда же делся страх из визуальной культуры? Известная португальская художница Паула Регу часто упоминается, когда речь заходит об изображении ужаса.

В недавней статье о ее творчестве историк искусств Леонор де Оливейра убедительно доказывает, что постоянно повторяющиеся мотивы в творчестве Регу вполне подпадают под знаменитую концепцию “геометрии страха” британского художественного критика Герберта Рида, с помощью которой тот описывал работы послевоенных скульпторов, “иконографию отчаяния”.

Но, с моей точки зрения, с помощью устрашающих фигур в своих работах – взять хотя бы “Дочь полицейского” (1987 г.), где женщина с ожесточением чистит сапог – Регу скорее бросает вызов страху, чем воплощает его.

Правообладатель иллюстрации Paula Rego and Marlborough, New York and London Image caption Женщина со злым выражением лица чистит сапог на картине Регу “Дочь полицейского” (1987 г.)

Слово “страх” часто слышится при обсуждении последних работ современной шведской художницы Натали Юрберг, ее зловещих инсталляций, полных гротеска и уродливых голых женщин, ее болезненно-сказочных арт-видео.

Однако стойкое ощущение от таких работ, как, например, “Последнее путешествие в подземный мир” (2019 г.), – недоумение и интерес, а не напряжение и ужас.

Возможно, современное искусство, как и современная поэзия, смирилось с тем, что некоторые его роли перешли к другим, более подходящим для этого формам культуры.

Точно так же, как мы сейчас редко обращаемся к поэтам, чтобы прочитать что-то эпическое (с этим вполне справляются кинематографисты и романисты), мы прекратили искать в работах художников тот страх, который пробуждает в нас новые чувства и новое сознание.

За ужасы теперь отвечает кино, и в этом году мы видим этому немало примеров – от очередных фильмов из серии “Пила” и “Пятница, 13-е” до “Хеллоуина”.

Это давно и хорошо известно: столкновение лицом к лицу со страхом, рождаемым произведением искусства, вызывает прилив дофамина, обеспечивающего приятные ощущения. Есть даже доказательства, что это укрепляет нашу иммунную систему.

И если современное искусство порой с трудом находит отклик в сердцах широкой аудитории, то это оттого, что оно разучилось использовать наркотик страха.

Прочитать оригинал этой статьи на английском языке можно на сайте BBC Culture.

Что не так с современным искусством, которое нередко выглядит абсурдным, а стоит при этом миллионы

Когда на adme пишут личный опыт или свое субъективное мнение, то обычно это указано в статье. Тут не указано, а значит, что собирали отовсюду. Не исключено, что тем постом на пикабу вдохновлялись для этой конкретной части статьи.

Вдохновлялись. Это теперь так называется

Да про такую схему, в общих чертах, можно догадаться и безо всяких статей

Собсно, вот эта статья: https://pikabu.ru/story/sovremennoe_iskusstvo_i_legalizatsiya_deneg_7095788
Даже кадр из фильма тот же самый.

Не согласна. То, что некоторые считают, будто абстракционизм – это каляки-маляки, конечно, их дело.
Конечно, простой обыватель считает, что искусство -это всегда что-то красивое и эстетичное. Но это не так. Как и то,что искусство должно быть всем понятно. То, в чем один видит кляксу, другой увидит нечто большее, чем можно даже изобразить. Абстракционизм- это субъективное искусство и человек воспринимает его только через призму своего восприятия и интерпретирует на основе своего опыта.
Тоже касается и других стилей, отличных от реализма.
А то, что от имени художника зависит цена картины и так понятно даже школьнику.

а речь в статье не об абстракционизм, а про нечто другое, про то, как. кто и зачем продает банан на скотче за -дцать лямов.

После того, как узнала, что абстракционизм спонсировался ЦРУ мне многое стало понятно.

Непонятна Ваша агрессия на ровном месте. А информации о том, что я писала достаточно, погуглите, почитайте. Во любом случае, уверена, что Вам следует проверить свои нервы, если на безобидное замечание Вы так нервно и болезненно реагируете))

Почитала Ваши комменты – оказалось, неглупая барышня. Почему Вы используете неэтичную, унижающую Вас манеру высказываться, непонятно.

Видите ли, какая штука. По определению, искусство — это выражение ХУДОЖЕСТВЕННЫМИ СРЕДСТВАМИ. А банан с клейкой лентой таковыми вряд ли являются. И не всякая картина, называемая абстрактной живописью, является таковой, некоторые — просто наляпанная краска.
И тем и отличается именно искусство от псевдоискусства, что оно может быть и непонятным, но вызовет эмоциональный отклик, к эмоциям оно и обращается. И даже если “Герника”, скажем, не реалистичная картина, она вызывает довольно однозначные эмоции у смотрящих на нее, поскольку именно они выражены линией и цветом. А “художник”, плюхающийся задницей в краску и потом прыгающий ею по холсту — что выражает? желание денег и известности?

Чем кого-то Бэнкси привлекает? Рисует слабенько, сюжеты примитивны, выходки для привлечения внимания – сомнительны. Те же Смуг Ван, Финтан Мэги или Джорит Агоч неизмеримо выше.

Чем? не имею понятия! рисует слабенько,

и главное, гад, такой не продает свои работы, а что пытались продать, чо то тоже не але вышло

Мне нравится современное искусство, несмотря на все его «темные» стороны. Пусть оно субъективно и неоднозначно – Ван Гог тоже в своё время (да и сейчас) нравился не всем.
Если я чувствую эмоцию, глядя на картину или инсталляцию, – для меня это искусство.

Прелестно.
В соседней подборке есть очаровательная ваша тезка. Видели?

неа не видела, но это не фонтан, конечно) не нашла

Вам не понравилось? Там собака корги.) Милаха, на мой взгляд.

я просто не знаю где соседняя ветка, они тут не все соседние? если собака,то ок, конечно

Да, конечно, собака. И такая милая! Ее тоже зовут Ноа, и она корги. Вот она.)

да,но меня зовут ноу оффенс) но собака супер) огромная тоже)

Да, созвучие неполное, признаю. Для меня тут совпало только «Ноа» и милота.
Нет, в размерах вы не совпали совсем. Вы по-прежнему очень стройная.)

я всем рекомендую прочитать “айфак 10” Пелевина – у него много опусов по теме современного искусства и достаточно логично объяснено ценообразование в данной области ( и о экспертном сообществе заодно)

Современное тоже просто разное есть. В Питере на Невском есть маленькая “галерейка” современного искусства, там картины. Вполне приемлемые, и даже без приставки “современное” искусством можно назвать.

Я здесь так давно, что помню давишний холивар на тему искусства ))
Разве только современное искусство может быть абсурдным?
“Стул с жиром”, Йозеф Бойс, 1964 год. Наслаждайтесь.
И сколько бы мне не говорили о скрытом смысле и вложенных в такие произведения эмоциях и посылах, я, как минимум, их не понимаю.

Это тоже современное искусство.)

Смотря что считать современным ) И искусством!

Со второй половины 20 века – это современное искусство. Знаю это по литературе. Думаю, с живописью и скульптурой тоже так.
Хотя лично я бы отнесла к современному искусству то, которое началось вместе с 20 веком, то есть ещё раньше.

Да, я прочитала. В отношении искусства есть такой термин.
Но, сказать правду, с моей точки зрения-это странно. Само слово “современный” подразумевает текущее время. Поэтому мне кажется разумным считать современным искусство хотя бы 21 века, с начала которого уже прошло 20 лет!

Мне кажется, 20 лет – это слишком маленький срок в масштабах человечества.
Я почему говорю, что вообще считаю современным искусство начала 20 века, потому что модернизм, который тогда и появился, очень сильно влияет на искусство до сих пор.
Но я вас понимаю.) Помню в универе мы говорили преподу: «Какой же Хемингуэй современный писатель? Уже 50 лет прошло с войны». А препод нам сказал: «Он ровесник века, в котором родился, и пока век не кончился, он его современник».

В том и дело, что 20 век кончился.. Но вы правы, все корни-там.
Впрочем, уже появляются новые виды искусства, например, цифровая скульптура.

Вот цифровая скульптура, кстати, – как раз одно из тех видов искусства, которое меня совсем не цепляет. Мне кажется, авторы всех этих объектов, «построенных» в виртуальном пространстве, не учитывают основную особенность скульптуры – материальное воплощение художественного замысла: в бронзе ли, стали, мраморе, дереве. Ведь это то, что отличает скульптуру от других видов искусства – оживление твёрдого материала.) Поэтому я не понимаю, чем виртуальная скульптура отличается от трехмерного рисования, например. Но если найдётся знаток этого вида искусства – с удовольствием послушаю его доводы.)

А в архитектуре стиль “модерн”? Тоже уже несовременный, но модерн же.

Да-да, я это понимаю. Так же как и почему современное искусство начинается со второй половины 20 века. В литературе то же самое, я говорила об этом своим студентам.
Но вот лично мне кажется, что современное искусство началось вместе с 20 веком. Потому что влияние того времени чувствуется до сих пор. Хотя, конечно, если копать совсем глубоко, можно и до итальянского кватроченто и древнегреческих трагедий докопать.)

«Конец 19 века – конец традиционного общества». Вот поэтому лично для меня современное искусство начинается с начала 20 века.
Про Шилова и Глазунова – это понятно. Я бы ещё Никаса Сафронова добавила бы к ним. И Церетели.

Так оно уже тогда вполне деградировало, а начался этот процесс намного раньше.
Эмоции от искусства – ну такое. Много чего вызывает эмоции, даже куча дерьма под кустом в парке, только это плохие эмоции. Чтобы такие эмоции вызывать, много ведь ума не нужно.
Искусство должно вызвать чувство красоты, восхищение, духовный подъём. В этом должна быть его цель, а не просто вызвать хоть какие-то эмоции. А также это отражение души своего создателя. Какая душа, такое и отражение, если искусство уродливое, значит и сам человек, создавший его, такой же моральный урод. Я не могу понять желание некоторых людей искупаться в чужом дерьме, впрочем кому что.

Спасибо, Александр, за ваш ответ. Я совершенно с вами согласна )

Отвратительное искусство наверно тоже искусство. И детские каракули, и недалеко ушедшие до них картины, и когда обезьяна макает зад в краску и садится на холст – это наверно тоже всё искусство.
Просто не всё оно одинаково ценно.
Наверно дальше должен следовать вопрос, а кто же определяет ценность? Ну конечно это субъективно. Если кому-то нравится отпечаток обезьяньего зада, то кто ты такие, чтобы спорить.
Но эти предпочтения прекрасно характеризуют самого этого ценителя.

НУ, так и мы ничего ему не должны. Перефразируя, есть искусство, которое “такое искусство нам не надо”.

У меня искусство вызывает разные эмоции. Когда вижу «синего» Пикассо – очень грустно, гогеновские девушки вызывают восхищение и насыщают красотой, Энди Уорхолл удивляет, а Гойя путает. В общем, не всегда мои эмоции возвышенные, но всегда живые. По-моему, настоящее искусство способно вызывать любые чувства, кроме равнодушия.

Многое способно вызывать любые чувства. Тут я согласна с Александром. Значит, все причислять к настоящему искусству?

Эмм, нет. Например, банан, приклеенный скотчем, лично для меня не искусство. Потому что он не вызвал никаких сильных эмоций у меня и я не увидела в этом никакой мысли. Китч – да. А мысли, концепции – нет.
Впрочем, я слишком дилетант в искусстве, чтобы всерьёз рассуждать о нем. Но я учусь! ) Читаю много книг по искусству, смотрю передачи, пытаюсь понять.
И я не согласна с Александром, что создатель уродливого искусства – сам моральный урод. Искусство рождается не только из красоты и говорит не только о красоте. На мой скромный взгляд, называть уродом человека, создающего не понятное кому-то искусство, все равно что называть винодела, делающего сухое вино, самогонщиком.)

Банан вызвал у меня недоумение. Притом сильное. Тоже чувство ?
В том и дело, что понятие “искусство” такое многогранное. Даже определений его существует множество.. Наверное, каждый выбирает для себя свое, и это нормально)

Говоря об эмоциях, я имела в виду чувства, трогающие душу. И не всегда это восхищение у меня.)
Но, конечно, я согласна с вами в том, что восприятие искусства – субъективная вещь.

Тогда я скажу так: банан в моей личной картине мира совсем не искусство. Я поохала пару раз, повеселилась над офигевшими лицами очевидцев во время его поедания – но и всё. Сейчас вот вспомнила к слову, ок. Но ни пересматривать, ни думать над ним не хочу. А вот та же «Герника» каждый раз у меня вызывает вопросы. Я не люблю эту картину Пикассо, кстати, но я ее помню, думаю над ней, когда ее вижу.

Во всем на свете можно увидеть “образную форму воспроизведения действительности”, даже в кучке дерьма. Я выбрала для себя другое определение искусства, но никому не предлагаю разделить со мной мою точку зрения.

мне нравится современное искусство тем, что благодаря современным технологиям, а также космополизации можно создавать совершенно невероятные произведения, пронизанные и реминисценциями, и эмоциями, и неожиданными поворотами, насыщенные жизнью и динамикой.
но мне не нравится, когда цветные кляксы пытаются выдать за шедевр.
картины из серии “взять за хвост дохлого енота, протащить через томатную пасту, посыпать сверху чипсами и битым стеклом, а потом раскатать катком” – не кажутся мне искусством.

С этой хернёй (не могу употребить слово искусство) всё не так! Особенно со “специалистами”, которые говорят: “Прекрасная картина. Стоит не менее 10 млн долларов!” Потом оказывается, что подделка. Они: “Ну да, конечно, если приглядеться, то и пару баксов не дал бы”. Ещё через месяц подтверждается авторство. Специалисты: “Ну если приглядеться получше – гениально!”

Искусство — это то, что представляется искусством некоторой группе людей. Для других оно при этом искусством быть не обязано. Если для некоторой группы людей банан на стене является искусством — я не возражаю: они имеют право разрабатывать эстетику банана, основывать банановые арт-сообщества, устраивать аукционы, писать диссертации по концепту банана. Обязан ли я считать это значимым искусством в моей собственной эстетической системе координат (на которую я имею такое же право, как и они – на свою)? Очевидно, не обязан. Равно как и они не обязаны считать значимым искусством то, что нравится мне. И все довольны.
.
Две сценки про современное искусство от. кого бы вы думали:
https://www.youtube.com/watch?v=F4h-WHCcmqc
https://www.youtube.com/watch?v=Txsoy97E7Mc

Был в прошлом году в Музеях Ватикана. Там, уже в самом конце, чтобы пройти в Сикстинскую капеллу и Станцы Рафаэля надо было пройти по коридору, слева от которого были залы современного искусства, в том числе Дали, Шагал и т.д. Так вот, в коридоре стояло в очереди с тысячу людей, и лишь человек 5 прошли в эти залы мимоходом посмотреть на это дерьмо. Людей не обманешь, им это не интересно. Всем хотелось посмотреть действительно шедевры, а на современное искусство даже из любопытство не взглянули.

возможно люди просто не знали? я вот первый раз слышу о такой возможности, правда я не была в Ватикане, но была в других музеях и смело могу сказать, что на выставках Дали народу было не меньше, чем на выставках “шедевров” в вашем понимании.

Ну, все-таки интерес среднестатистической публики — еще не критерий ценности искусства. А кое-для кого — иногда даже и антикритерий.

Дали – дерьмо? Вот это новости.

Босх, Дали и компания понимаемы только после того, как попробовал что-то сильно торкающее. Ну и когда знаешь основы психологии, особенно Юнга. Конкретно доставляет, специально ходил на выставки, где оно было.
А иногда и перфоманс бывает прикольным. Подписан в инсте на чувака, который разными экстравагантными способами шарики лопает. Лютый трешак с налетом шизы, но притягивает.

«Есть нечто печально злокачественное в природе нашего мира»: философ Умберто Эко об истории уродства

Marie Bortmentalle

«Уродство непредсказуемо, красота предельна», — примерно в таком духе размышляет философ и историк Умберто Эко, автор двухтомного культурологического исследования на эту тему — истории красоты и уродства. «Теории и практики» публикуют расшифровку лекции итальянского писателя и о том, что общего у Ричарда Гира с эпохой Ренессанса, зачем Иероним Босх рисовал людей с пирсингом и почему уродство куда занятнее красоты.

В любую эпоху художники и философы воспроизводили идеалы красоты, актуальные для своего времени. Благодаря их работам сегодня можно воссоздать историю эстетических идей, однако с уродством такого не произошло. Большую часть времени уродство служило антиподом красоты, но никто никогда не посвящал этому феномену научных исследований. Первой серьезной работой на эту тему была «Эстетика безобразного», написанная Карлом Розенкранцем в 1853 году. Однако это единственный пример такого рода, в то время как история красоты опирается на прочную теоретическую и философскую базу, на основе которой мы можем рассуждать о вкусах интересующей нас эпохи.

В современном искусстве граница между уродством и красотой отсутствует, поскольку искусство больше не заинтересовано в создании прекрасных уникальных объектов

Должен отметить, что искать визуальные материалы для истории уродства было куда забавнее, чем для истории красоты. Красота в смысле скучна, ведь даже если само понятие претерпевает какие-то изменения во времени, то конкретные объекты все равно должны отвечать неким требованиям. К примеру, красивый нос не может быть длиннее или короче определенных параметров, а уродливый нос может быть какого угодно размера и формы. Уродство непредсказуемо, красота же предельна.

Но у истории красоты и уродства много общего. Во-первых, единственные документальные свидетельства — это произведения искусства. Можно лишь заметить, что вкусы обыкновенных людей не всегда совпадали со вкусами художника, но судить об этом с уверенностью мы не можем. Во-вторых, говоря о красоте и уродстве, мы опираемся в основном на западную культуру, так как экзотические культуры в большинстве своем не имеют теоретических текстов, которые бы раскрывали для нас присущие им каноны красоты. Соответственно, мы не можем утверждать создана ли эта африканская маска с тем, чтобы вызывать страх или восхищение. Понятия красоты и уродства зависят от ценностей, заложенных в основу той или иной культуры.

Атрибутика красоты и уродства обязана не эстетическим, а социальным критериям. Маркс указывал на то, что обладание капиталом может компенсировать непривлекательность. Он сказал: «Я уродлив, но я могу позволить себе самых прекрасных женщин. Значит, я не уродлив, ибо действие уродства, его отпугивающая сила, сводится на нет деньгами. Пусть я — по своей индивидуальности — хромой, но деньги добывают мне 24 ноги. Значит, я не хромой». Теперь, если мы присмотримся, то заметим, что это эффект не только денег, но власти в целом. Вот почему правители, которые без сомнения были очень, очень уродливыми и чьи портретные изображения мы можем наблюдать через призму власти, виделись их подданным скорее харизматичными и вызывали обожание.

Мы должны отличать врожденное, тотальное уродство наподобие вот этой собачки, которая удостоилась звания самого некрасивого пса в мире, и формальное уродство, понимаемое нами как нарушение равновесия частей целого. На этой великолепной картине Гирландайо видно, как нежно относится дитя к старику. Следовательно, человек или животное может быть непривлекательным внешне, но милым. Как бы то ни было, этот портрет очень тонко передает уродство художественными средствами, что не всегда удается другим художникам. Давайте посмотрим на обратный пример, то есть пример уродливой художественной работы, настоящий образчик китча. По стечению обстоятельств автором полотна является Адольф Гитлер. Тот факт, что он решил сместить вектор деятельности в сторону политики, стал трагедией для истории человечества, но, безусловно, счастливым событием для истории искусства.

Греки идентифицировали красоту с добром, а уродство соответственно со злом. Вот, к примеру, описание Терсита у Гомера: «Муж безобразнейший, он меж данаев пришел к Илиону, / Был косоглаз, хромоног. Совершенно горбатые сзади / Плечи на персях сходились. Глава у него поднималась / Вверх острием и была лишь редким усеяна пухом. / Враг Одиссея и злейший еще ненавистник Пеллида, / Их он всегда порицал». В то же время греки отождествляли безобразие Сократа с силенами, но не ставили под сомнение его высокую добродетельную душу. Эзоп был так же, согласно легенде, омерзительным, отталкивающим, с выпирающим животом, плоскими стопами, низкого роста, с кривыми ногами и тонкими губами.

Мы зачастую идеализируем греческую культуру, фокусируясь на гармоничных и прекрасных образах, но не стоит забывать и о множестве страшных существ, чей облик нарушал всякие законы природы. Вспомните гарпий или сирен, которые отнюдь не были привлекательными женщинами с рыбьими хвостами, какими они предстают в поздних переводах, но мерзкими, назойливыми птицами. Еще один пример безобразного в греческой культуре — Приап, нелепый персонаж с огромным фаллосом, не способный из-за своего дефекта соблазнить ни одну нимфу.

Искусство на протяжении многих веков безустанно стремилось запечатлеть уродство, с тем чтобы, несмотря на оптимистичные взгляды отдельных метафизиков, напоминать нам, что есть нечто печально злокачественное в природе нашего мира

Хотя история литературы насчитывает бесчисленное количество описаний уродливых мужчин, отдельное внимание стоит обратить на сквернословие в адрес женщин, чья физическая непривлекательность расценивалась как показатель злого нрава. Гораций, Катулл, Марциал — авторы отвратительных женских портретов. В раннехристианской литературе Тертуллиан поднимал проблему косметики, приравнивая желание казаться красивой к занятиям проституцией.

В Средние века изображение старой женщины часто являлось символом физического и морального разложения. В эпоху барокко женское уродство стало популярной темой для памфлетов. Позвольте процитировать стихотворение Клемана Маро «Блазон безобразным титям» (1535 год): «Тити, две висячих тити! / Хоть кого собой смутите! / Кожаные две сумы! / Поражаете умы! / Как знамена в ясной выси, / две висите вислых сиси! / Ни малейшего стыда! / Знай ходить туда-сюда! / Тот и хват, кто пару тить может с ходу ухватить!»

Что до мужского уродства, то мы уже видели с вами Приапа. Гегель в своей «Эстетике», правда, утверждает, что история мужского уродства началась благодаря христианскому искусству, когда нужно было передать страдания Христа, но сделать это при помощи греческих канонов не получалось. Традиционно некрасивыми были и гонители Христа. Уродство вообще часто служило художественным приемом для обозначения врага.

слева направо: Приап; иллюстрация из труда Джамбаттиста делла Порта.

Важной составляющей истории уродства стала физиогномика. Джованни Баттиста делла Порта и другие авторы ассоциировали черты лица человека с его характером и моральными качествами. Так делла Порта, например, сравнивает некоторые типы человеческих лиц с мордами животных и приходит к выводу, что божественное провидение проявляет себя в том числе и во внешности. Следуя этой логике, мы в XIX веке доходим до криминальной антропологии Чезаре Ламброзо, который, изучая физиогномику криминальных элементов, не стал упрощать теорию до того, чтобы утверждать будто все уродливые люди обязательно преступники, однако он также ассоциировал физические признаки с моральными качествами личности.

В период с конца XVIII столетия и до расцвета романтической эпохи мы наблюдаем как бы сокращение присутствия темы уродства в искусстве. Эстетика возвышенного коренным образом изменила то, как люди видели уродство. В своем эссе о трагическом в искусстве Шиллер отметил следующий феномен человеческой природы: печальные, ужасные, пугающие и страшные вещи привлекают и отталкивают нас одновременно. Среди протагонистов романтической прозы мы видим проклятого героя Байрона или злодеев Эжена Сю, Бальзака, Эмили Бронте, Стивенсона. Но настоящий романтический панегирик уродству был спет Виктором Гюго, вспомнить хотя бы его описания Квазимодо или Гуинплена («Человек, который смеется»). Уродство, которое описывал Гюго, типично для новой эстетики — это гротеск. Гюго как бы заставляет красоту сделать полный круг и обернуться уродством.

Декадентизм же наоборот был снисходителен к самым отталкивающим формам разложения, чему примером служит стихотворение Шарля Бодлера «Падаль». Художники эпохи пишут идеализированные портреты измученной и покинутой красоты на пороге смерти. На заре XX века футуристы выступают резко против устоявшихся форм искусства, в том числе за смелое изображение уродства. Немецкие экспрессионисты с завидным постоянством пишут отталкивающих персонажей, которые символизируют прогнивший буржуазный мир. У дадаистов пристрастие к уродству вылилось в гротеск. Склонность к пугающим неоднозначным образам выказали и сюрреалисты в своем манифесте 1924 года. Приведем еще знаменитую сцену с разрезанием глаза из фильма Луиса Бунюэля «Андалузский пес».

Позднее новый реализм заново открывает мир индустриальных предметов, поп-арт переосмысливает эстетическую ценность мусора, а художник Пьеро Манцони продает по очень высокой цене свои экскременты.

Гегель в своей «Эстетике» утверждает, что история мужского уродства началась благодаря христианскому искусству, когда нужно было передать страдания Христа, но сделать это при помощи греческих канонов не получалось

Сегодня мы находим художественно прекрасным то, что ужасало наших отцов. Уродство авангарда было принято нами за новый эстетический эталон. В современном искусстве граница между уродством и красотой отсутствует, поскольку искусство больше не заинтересовано в создании прекрасных уникальных объектов, но в производстве все новых форм провокационного поведения. Эта разделительная линия исчезает и в обычной жизни, оппозиция прекрасное-безобразное больше не обладает эстетической ценностью.

В то же время реклама и глянцевые издания предлагают нам идеалы красоты, которые не сильно отличаются от тех, что были в прошлом. Мы можем с легкостью вообразить лицо Ричарда Гира или Николь Кидман на портрете мастера эпохи Ренессанса. В то же время внешность некоторых рок-певцов, по которым сегодня сходит с ума молодежь, показалась бы людям того времени отталкивающей.

Какая разница между современными молодыми людьми, украшенными пирсингом, и вот этими персонажами на картине Иеронима Босха? Босх хотел изобразить врагов Христа, поэтому он написал этих мужчин с пирсингом, как пиратов или варваров. Сегодня пирсинг и татуировки — это атрибутика молодежной культуры, но никак не признак принадлежности к криминальному сообществу.

Иероним Босх. Фрагмент картины «Христос, несущий крест».

В повседневной жизни нас порой окружают ужасные вещи. Мы видим детей, умирающих от голода и сморщенных до размеров скелета. Мы видим страны, где интервенты насилуют женщин, а прочее население пытают. Мы видим развороченные взрывом небоскреба тела и живем в постоянном страхе, что завтра может прийти наш черед. Мы все прекрасно знаем, что эти вещи безобразны. Не только в моральном, но и физическом смысле, потому как эти сцены вызывают у нас отвращение, страх, неприятие, независимо от того факта, что они могут равно побудить и к состраданию, негодованию, бунту, солидарности. Никакой фатализм, никакое понимание того, что эстетические ценности относительны, не помешает нам немедленно определить эти вещи как уродство, которое мы никак не сможем превратить в объект удовольствия. Иногда с присущей ему маргинальностью искусство на протяжении многих веков безустанно стремилось запечатлеть уродство с тем, чтобы, не смотря на оптимистичные взгляды отдельных метафизиков, напоминать нам, что есть нечто печально злокачественное в природе нашего мира.

Я продемонстрировал вам изображения, которые доказали: уродство может вызывать страх, отвращение, изумление, смех. Но думаю, что, убедившись в том, как приятно может быть безобразие, когда оно не касается лично нас, думаю, будет разумно закончить призывом к состраданию.

О красоте и уродстве в искусстве

На странице Артёма Райзинга из Екатеринбурга (на сайте “Вконтакте”) я прочитала недавно: “Однообразие – утомляет. Многообразие – раздражает и только безобразие – всегда срабатывает на УРА !”. Если под безобразием, которое срабатывает на ура подразумевается любовь публики к дисгармоничным картинам, страшным книгам, уродливым певицам с грубым голосом, то я согласна с этим утверждением.
Да, путь к вниманию публики – это демонстрация очевидного уродства. Противно только, что многие ТАЛАНТЛИВЫЕ художники это знают и пользуются этим. А есть ли у них право приводить в Мир своих уродцев ?
Ах, это стиль. Ну-ну, рассказывайте.

Я уже давно заметила, что самые известные у классиков картины – это портреты уродств и ущербностей. Причём публика так привыкает к этим картинам, что постепенно в массовом сознании рождается миф о какой-то якобы неземной, просто несравненной красоте этих картин и даже персонажей с этих картин.

Например, у гениального русского живописца К.Петрова-Водкина есть такая дичайшая вещь: “Купанье красного коня”. В старых советских учебниках по истории и даже литературе она присутствовала в виде репродукции. Школьники, и я в том числе должны были рассматривать её с восторгом и писать о ней сочинения в таком духе, что она прославляет красоту человеческого тела, красоту свободного труда и красоту природы. Причём подчёркивалось, что демонстрируется нам красота именно МУЖСКОГО тела.

Рассмотрите внимательно эту картину. Что на ней можно увидеть: неестественно-зелёного цвета воду реки, лубочно-красного, неестественного цвета коня, жуткой гротескной толщины притом, мальчика дегенерата с ручками-спичками, ножками-палочками в центре. Недоношенный подросток заметен. Мужская красота – нет. А её там и не было.

Почему-то другие картины Петрова-Водкина люди, не имеющие отношения к живописи не помнят, а эту картину помнят. И хвалят.

Также и картина “Бурлаки на Волге” Репина, которую Ф.А.Бруни справедливо назвал “профанацией искусства” засела в “памяти народной” и ничем её оттуда не удалить. А ведь таких кретинов – пропойц, калек и уродов среди бурлаков было очень мало. Да и были ли они вообще ?

У известного советского поэта Василия Фёдорова есть стихи о нашем общем предке Леонтии. Ему он приходился прадедом, а мне – внучатой племяннице Василия Дмитриевича, – пра-пра-прадедом,то есть прадедом моего деда Петра Фёдорова. Леонтий был бурлаком и от тяжкого труда устав, подался в Сибирь в поисках лучшей доли.
В стихотворении “Корни” Вас. Фёдоров пишет об этом так :
. Прадед был,
И – помню из преданий-
Он ходил по Волге с бечевою
От верховья
К Астрахани дальней.

В некий час
Не Волга ли внушила
Прадедовой силе богатырской,
Чтоб она, не мешкая, спешила
К вольным рекам
Стороны сибирской.

Он простился с лямкою тугою
И проехал пол-земного шара.
По утрам над мрачною тайгою
Полыхали зори, как пожары.

Говорят,
В дороге лошадь пала.
И тогда, в тоске о горизонте,
По бурлацки сорок вёрст без мала
Вёз телегу
Прадед мой Левонтий.

А потом,
суровый и могучий,
Горький пот смахнув с лица устало
Он взошёл на марьевские кручи
И сказал:”Судьба !”
Да так и стало.

Я не привожу здесь это стихотворение целиком,потому что речь сейчас идёт не о моих предках, конечно. И не о поэте В. Фёдорове. Просто предлагаю вам представить по этому стиху какими были реальные русские бурлаки. Из средней полосы России то на телеге, то пешком добраться до Алтая и поставить там свой дом и поселиться там навсегда. трудновато для доходяги. Но доходягой Леонтий не был, Репин всё выдумал.

Почему тогда публика верит Репину ? И помнит именно эту его картину ? А другие прекрасные его картины застревают в памяти только у немногих ?
А вот по этому известному принципу: “и только БЕЗОБРАЗИЕ – всегда срабатывает на УРА !”

А если задуматься, почему реально так происходит ? Почему уродство остаётся в памяти надолго ?
Наверно, потому что каждый человек имеет в глубине души (или сердца, называйте как хотите) представление об идеале. И эти представления об идеальной красоте похожи у всех людей. И они точно у всех есть !
И когда человек видит что-то уродливое, он получает словно бы плевок в самую сокровенную свою глубину. Он получает оплеуху. А забыть оплеуху трудно.
Вот он и помнит фактически эту духовную оплеуху, а не уродливых персонажей странных картин.

Но ведь в жизни есть и некрасивое, -возможно скажет кто-то. Что же, оно не может быть матерьялом для искусства ?
Может быть матерьялом. Но конечным продуктом искусства не может быть. Этот уродливый матерьял должен быть переработан талантом автора и облагорожен любовью автора к людям и к природе, то есть к Миру. А этот сырой и вязкий первозданный материал,на мой взгляд, и нечестно, и непрофессионально преподносить зрителю.